Afektivni rad je posao čija je namena da proizvede ili modifikuje ljudska emotivna iskustva, a ovaj članak tretira profesionalno bavljenje muzikom kao opredmećeni rad i istražuje njegove specifičnosti- posebno u vezi sa rodnim radnim praksama. Pruža nam uvid ne samo u jedan geografski i vremenski specifičan kontekst socijalizma, već takođe, uopštenije, ukazuje i na njegove zajedničke, somatske, rodne i afektivne aspekte. Kroz proučavanje materijalnih uslova na radu i subjektivnosti posla profesionalnih pevačica, cilj teksta je da istakne bavljenje muzikom i kao materijalnu praksu i senzorno iskustvo, koji su u stalnom i heterogenom toku.
Muzika kao afektivni rad
Scena iz srpskog filma “Život je lep” iz 1985. godine prikazuje kafanske muzičare i njihovo radno okruženje u kome glavni aspekt uspeha u njihovim profesionalnim životima predstavlja zadovoljstvo gosta. U mnogim filmovima su predstavljeni gosti koji prisiljavaju muzičare da sviraju na kolenima, da se penju na drvo, leže ili plešu na stolu, takođe psuju ili tuku muzičare, a glavni objekat zlostavljanja je ženski izvođač. Da li je ovo specifičnost jedinstvenog prostorno-vremenskog konteksta balkanske kafane ili nam može nešto reći o režimima muzičkog rada uopšte?
Način na koji je kategorija “muzičkog umetnika” bila koncipirana u socijalističkoj Jugoslaviji, obuhvata složen i nejasan odnos koji muzički rad ima sa oblicima produktivnog rada i razmenom dobara. Samoupravljanje je, kao jedan od stubova jugoslovenskog socijalizma, pružilo jedinstven okvir za koncipiranje, interpretiranje i praktikovanje slobodne, prekarne i preduzetničke prirode “umetničkog rada”.“Socijalistički umetnik” (uključujući i muzičkog umetnika) je bio koncipiran kao “direktni proizvođač određenih kulturnih dobara” na području “umetničkog rada”[1] (AJ-475, Peti kongres Udruženja muzičkih umetnika, 5.-7. novembar 1965. god.). Ovakvo empirijsko istraživanje pruža ne samo važan uvid u istoriju muzičkog rada u specifičnom geografskom i vremenskom kontekstu socijalizma, već i uopšteno u zajedničke, somatske, rodne i afektivne aspekte muzičkog rada, te je važan i jer razjašnjava transformacije muzičkih radnih režima i kontroverze iza tih promena[2].
Rodni muzički rad
Empirijski zasnovano istraživanje o muzičarima u “uslužnoj delatnosti” (kafansko okruženje) u ovom posebnom istorijskom i društveno-političkom kontekstu jugoslovenskog socijalizma pokušava da razmotri afektivnu prirodu muzičkog rada u svim registrima, i pozitivnim i negativnim.
U razmatranju profesionalnog bavljenja muzikom na Balkanu, ekonomski aspekt muzike- o kome se obično raspravlja u vezi sa Romima[3]– marginalizovan je u naučnim radovima. Preusmeravanjem pažnje na ekonomsku perspektivu i odnos muzičar – gost, ne svodimo profesionalno bavljenje muzikom na ekonomske imperative, već ukazujemo na važnost ekonomske realnosti muzičara, na konkretne radne prakse i subjektivnosti profesionalnih muzičara, bez nagoveštaja da jedan aspekt dominira drugim.
Veliki broj naučnih radova koji se bave afektivnim radom u uslužnim delatnostima (posebno modi, zabavi i medijskoj industriji) doživljava kritike zbog naivnog slavljenja novog proletarijata, često potcenjujući postojeće rodne stereotipe i diskriminacije. Naučne radove koji se bave afektivnim radom gde su žene (implicitno ili eksplicitno) u centru pažnje, odlikuje ili nedostatak feminističke perspektive ili obuhvatanje roda klasom, rasom ili etničkom grupom. U ovoj studiji ću se baviti upravo tom afektivnom komponentom kao glavnim izvorom rada- iskustvom koje se može prodati i važnim dobrom za razmenu.
Socijalistički muzički radnik – Diskursi “dobrog” i “lošeg” muzičkog rada
Prema glavnim postulatima jugoslovenskog samoupravljanja, muzički umetnici su zajednici odgovorni za svoj rad, ne samo prenošenjem formi i solucija iz materijalnog rada, već i učešćem u građenju novih društvenih odnosa. Rad u “uslužnim delatnostima”- kao što je rad u kafanama, restoranima i hotelima, nastupanje na slavljima u zajednici (svadbama, veridbama, krštenjima, ispraćajima u vojsku)- i rad na takozvanoj estradi (koncertnim dvoranama, radiju, televiziji i diskografskoj industriji) su prihvatani kao dva osnovna oblika rada u profesionalnom bavljenju muzikom. Iako je takvu podelu bilo teško održati u praksi, ona je podrazumevala određenu razliku između “umetničkog” stvaranja muzike i “neugledne” zabave koju nude prilično nevešti muzičari.[4] Muzički žanrovi i repertoar su u velikoj meri bili isti u svim kontekstima, pa ipak biti kafanski muzičar je u javnom diskursu bilo suprotno od priznatog muzičkog profesionalca. Termin muzikanti, koji je često korišćen za ljude koji su radili u uslužnim delatnostima, pravi jasnu razliku između muzičara niže klase i istaknutih koncertnih izvođača i zvezda koje su imale karijeru u diskografskoj industriji. Iako su muzičari koji su radili u kafanama i na slavljima činili najveću grupu i igrali glavnu ulogu u industriji zabave, a obe grupe su teško dobijale dugoročne ugovore koji bi im obezbedili stabilan prihod i definisan zakonski status, položaj kafanskih muzičara obeležen je nesigurnošću[5].
Kafanski muzičari su uopšteno opažani kao posebna grana, najniža na skali profesionalnih muzičara, pa ipak njihov status, (samo)percepcija i prihodi su se međusobno razlikovali. Kafanska muzika je smatrana nekvalitetnom i kada se govorilo o njoj, mislilo se na loše izvođenje folk ili zabavne muzike.
Kritički osvrti, procenjivanje i marginalizacija kafanskih muzičara u državnim i javnim diskursima proizlazila je iz negativne procene muzičkog rada u uslužnom sektoru, čiji su radni režimi stigmatizovani kao nemoralni i bezvredni. Međutim, diskursi o dobrim i lošim radnim režimima nisu jasni i često su uključivali pomešane stavove.
“Sviraj nešto za dušu”
“Muzika sa najviše duše” je očigledno najvredniji proizvod zasnovan na razmeni emocija koje muzičari treba da proizvedu. To što su muzičari bili prinuđeni da sviraju lepo ili “sa dušom”, tj. da se od njih zahteva da “daju dušu” svedoči o intenzitetu i intimnosti u odnosima muzičara i gostiju. Tako kompleksan odnos je oblikovan radnom atmosferom u kojoj se odnosi moći stalno menjaju.
Praksa “naručivanja pesama” uključuje izvođenje repertoara na zahtev, pri čemu svaka mušterija može da plati za određenu pesmu koja se izvodi. Muzičari uglavnom idu od stola do stola, zabavljaju goste i sviraju naručene pesme. Ako odsviraju “pravu pesmu”, muzičari mogu dobiti značajnu nagradu u obliku bakšiša kao “poklon u novcu” (gosti obično stavljaju novac u instrumente- kao npr. ispod žica violine ili u harmoniku- ali i na tela muzičara, u nekim slučajevima čak i bacaju novac na pod kako bi ga muzičari pokupili). Zato su muzičari morali da prilagode svoj repertoar željama gostiju i obično nisu izvodili muziku koja im se lično dopada, koju su oni komponovali ili hteli da izvode: odricali su se estetske autonomije kako bi gostima obezbedili “potpuno estetsko iskustvo”. U intervjuu o zabavljačima u kafanama u časopisu Estrada, Zorica Batričević je rekla da njoj ne predstavlja problem da peva svake noći, već da je više vređa činjenica “da se taj repertoar stvara na način koji ona ne želi”. Zarađivanje od želja gostiju zavisilo je od niza uslova (popularnosti muzičara, vrste pesme), ali uopšteno kafanski muzičari su smatrani zabavljačima koji bi trebalo da zadovolje muzički ukus gostiju. Njihov glavni zadatak je bio da zadovolje goste: kvalitet njihovog profesionalnog rada je bio direktno povezan sa zadovoljstvom koje gosti osećaju.
Koncertno izvođenje, koje podrazumeva da publika posvećuje punu pažnju izvođaču koji je na sceni, zahtevalo je drugačije strategije i drugačiju vrstu posvećenosti. “Stati pred publiku koja je platila da vas čuje (a ovde se ne radi o spontanosti ili željama slušalaca, kao u kafani), predstavlja neku vrstu izazova, hrabrosti… tako da se to mora uraditi na pravi način.”, rekla je u jednom intervjuu Vesna Zmijanac.
U uslužnim delatnostima, muzičari su morali da se ponašaju profesionalno i da nađu način da zadovolje publiku kako bi i dalje radili, što je od njih zahtevalo da razviju posebne socijalne veštine. Kvalitet usluge je bio povezan sa sposobnošću radnika da stvori afektivne odnose kroz spontano i prirodno, a ne mehaničko i zaradom uslovljeno izvođenje. Postojalo je zajedničko uverenje da kafanski muzičari sviraju za goste prilično brzo i mehanički, što nagoveštava da afektivna razmena nije iskrena: stvaranje muzike kao deo odnosa muzičara i gosta je kritikovano kao neautentično i lažno, kao kvarenje “originalnog stila” stalnim improvizacijama i nepotrebnim ukrasima, skraćivanjem fraza i menjanjem stihova- sve je prilagođeno prirodi zabave. Ovo je sažeto u izrazu “kafanski maniri pevanja” koji podrazumeva da je takvo pevanje neiskreno i lišeno emocija pošto je izgubilo dušu. Kao posledica toga, gosti su najviše cenili harizmu, šarm, energiju, a posebno iskrenost izvođača.
Od muzičara do radnika
Tokom 1950-ih, kao deo javnog insistiranja na formalizovanju “umetničkih aktivnosti” u Jugoslaviji, bilo je od suštinskog značaja uspostaviti profesionalna udruženja koja bi okupljala muzičare i preduzimala konkretne korake i akcije kako bi im pomogla da ostvare svoja “proizvodna prava i preuzmu društvenu odgovornost za svoj posao”. Ipak, u praksi, formalna tela kao što je istaknuto Udruženje muzičkih umetnika Jugoslavije, iako su deklarativno uključivala muzičare bez obzira na žanr, sastojala su se uglavnom od kompozitora i izvođača klasične muzike. “Ova udruženja imaju relativno mali broj muzičara i pevača u svojim redovima, a poznato je da malobrojnost i nerelevantnost nužno vode izolaciji i rigidnosti”, piše časopis Estrada 1969. godine.
Kao posledica toga, u prvoj polovini šezdesetih, sa jačanjem popularne muzike, započeo je proces takozvane estradizacije, sa pokušajem da se uspostavi jedna zajednička platforma i program kako bi se profesionalizovale i institucionalizovale aktivnosti na polju popularne muzike. Pažnja je prvenstveno posvećena inače nepriznatim i zanemarenim muzičkim aktivnostima koje je kulturna politika u većoj meri zaobilazila. Korišćenjem okvira socijalističke modernizacije, uspostavljene su kategorije “estradnog radnika” i “estradnog umetnika” kao pokušaj da se napravi krovni koncept za sve muzičke aktivnosti, bez obzira na žanr i uslove rada. Takvo viđenje estradne umetnosti je bilo predstavljeno u javnim diskursima kao “demokratski način umetničke potrošnje”.
Formalizacija, profesionalizacija i legitimizacija muzičke profesije bili su glavni ciljevi ovih poteza, uzimajući u obzir spornu službenu, javnu i medijsku percepciju prirode muzičkog rada. “Ovakva situacija nas goni na pomisao da su ovi ljudi van zakona i da nisu radni ljudi kao i svi ostali”, piše Jugoslovenska estrada.
Najvažniji korak u ostvarivanju ovog cilja je osnivanje Saveza estradnih umetnika Jugoslavije u Dubrovniku 1968. godine kao krovne organizacije za postojeća republička udruženja, sa ciljem uspostavljanja bliže saradnje među njima i nastojanja da budu priznata na teritoriji čitave Jugoslavije[6]. Savez je osnovao časopis Jugoslovenska estrada kao glavno sredstvo oglašavanja svojih aktivnosti. Glavni inicijatori ovih postupaka su tvrdili da je glavni kamen spoticanja “to što se profesionalno bavljenje muzikom ne smatra pravom proizvodnom granom, koja je zakonski regulisana”. Oni su se žalili da, iako zahteva ulaganje napora, vežbu i donosi zaradu, ovakva vrsta rada je dugo bila posmatrana kao pozadina ili dopuna “stvarnom radu”. Bavljenje muzikom (posebno u žanrovima popularne muzike) smatrano je aktivnošću kojom se neko bavi u slobodno vreme van radnog vremena[7]. Priznavanje estradnih radnika nazvano je apsolutno neophodnim kako bi se “suzbio primitivizam u (muzičkom) radu i razumeo zadatak i uloga ove kulturno-umetničke aktivnosti”. Ovo je praćeno i promenom diskursa od gorepomenutih muzikanata do muzičkih radnika.
Posebno važan je bio pokušaj da se predstave muzičari koji su aktivni u uslužnom sektoru i da se reguliše njihov pravni status, kao i uslovi rada. Kao posledicu toga, Udruženje je osnovalo Jugokoncert 1970. godine, kao prvo formalno telo koje se bavi unajmljivanjem i rezervisanjem izvođača, sa namerom da doprinese formalizaciji i institucionalizaciji muzičkog rada u oblasti uslužne industrije takođe. Jedan od najvažnijih srednjoročnih ciljeva estradizacije je regulacija pravnog statusa, autorskih prava i posebno, socijalnog i zdravstvenog osiguranja za estradne radnike.
Težeći da uspostavi organizovani muzički rad, estradizacija se kretala između zahteva socijalističke kulturne politike i zahteva tržišta. Glavni cilj je bio organizovati, profesionalizovati i legalizovati prethodno fleksibilan i samostalan posao, uvesti nove modele veza među profesionalnim muzičarima i ojačati vidljivost i javni uticaj udruženja muzičara. Predlagači estradizacije iskoristili su tržišni potencijal popularne muzike kako bi zahtevali adekvatan tretman estradnih radnika. Oni su istakli činjenicu da veliki broj prodatih ploča donosi finansijsku dobit ne samo samim muzičarima, već i državnoj industriji ploča.
Međutim, iako je muzička produkcija bila u rukama državnih diskografskih kuća, u praksi je muzičko tržište delovalo u sferi između zakonitog i nezakonitog. Glavni problem je bio nedostatak propisa koji regulišu rad diskografskih kuća (procenat tantijema nije uvek bio tačno određen) i sve je funkcionisalo u sivoj, polulegalnoj zoni. Dok su snimali za državne diskografske kuće, muzičari su zadržavali svoj status samostalnih umetnika i nastavljali da rade uglavnom u neformalnim okolnostima koja su uključivala lične menadžere (vrlo često rođake izvođača) koji su radili bez propisanih dozvola. Štaviše, iako su bili formalno zaposleni u restoranima, bolje reći, u kafanama sa određenim platama, penzijom, zdravstvenim osiguranjem i plaćenim odmorom, muzičari su i dalje svirali na porodičnim ili slavljima u okviru zajednice. Angažovanje muzičara, koje se do kraja šezdesetih vršilo preko koncertnih agencija, ostalo je većim delom van zakona- kontrolisali su ga lični menadžeri za porodična slavlja ili kafane i vlasnici restorana.
Uprkos najboljim namerama, ovi pokušaji ojačavanja položaja muzičara u sektoru usluga su u stvari slabili mogućnosti za organizovan muzički rad. Muzičari su imali slobodu da ostvare novčani prihod i da vode posao kao samostalni preduzetnici, koristeći službene narative “privrednog samoupravljanja” kroz složenu medijaciju različitih interesa i društvenih obaveza. Stoga, bez obzira na napore za njihovu organizaciju, muzičari čiji je rad uglavnom bio vezan za uslužnu industriju i privatna slavlja, zadržali su fleksibilan način rada i neformalno, nesigurno i diskontinuirano zapošljavanje. Čak i kao priznati muzičari i zvezde, zadržali su snažne veze sa uslužnim radom.
Pevačice: “Najteži način lake zarade?”
U mnogim kulturama i društvima, posebno su ženski izvođači otelotvorenje nejasnoća i složenosti muzičkog rada i kontroverznih narativa njegovih radnih režima. Smatralo se da je profesionalno bavljenje muzikom neprilično zanimanje, označeno manjkom dostojanstva – posebno za ženu- viđeno kao nemoralno. Socijalna kategorija kafanske pevačice najbolje oslikava istoriju marginalizacije i obezvređivanja profesionalnih zabavljača koji su aktivni u uslužnom sektoru. Ukrštanje različitih (samo)pozicioniranja, kao što su godine, etnička pripadnost, klasa, religija i religijska pozadina, imalo je jak uticaj na subjektivnosti rada i karijerne puteve profesionalnih pevačica.
Najveći deo njih potekao je iz seoskog okruženja, iz porodica poljoprivrednika sa niskim primanjima 
(neke od njih su bile i romskog porekla). One su obično počinjale da pevaju veoma mlade, sa 16 ili 17 godina, po završetku osnovne ili nakon napuštanja srednje škole, bežeći od kuće u veće selo ili grad. Njihovi lični i profesionalni životi su se razlikovali, pa ipak uslužni sektor koji “proizvodi i zahteva nove afektivne subjektivnosti na radnom mestu” oblikovao je sve subjektivnosti pevačica na sličan način. U svom pismu Ministarstvu prosvete Kraljevine Jugoslavije iz 1931. godine, Ante Grujić, predsednik Udruženja profesionalnih muzičara i vođa orkestra koji je među prvima nastupao na Radio Beogradu, piše o rodnim aspektima kafanskog muziciranja. Upozorava da najveću pretnju profesionalnim muzičarima predstavljaju muzičarke, koje potiskuju i zamenjuju muzičare: “Kakvu vrstu muzike i pesama izvode ove žene, koje za jednu noć postaju muzičarke ili pevačice, ne treba komentarisati. Među njima su i žene koje nemaju ni glas, ni sluh, već su stavljene na scenu samo zato što su lepe i ljudi se skupljaju oko njih.”
Javna percepcija zabavljačica je stoga nužno uključivala diskurse o nemoralnosti, obeležene sramotom i urođenom nedostojnošću. One su bile osuđivane zbog “lake” zarade u neregulisanoj sferi uslužnog rada, koji nikada nije bio potpuno priznat kao prikladan.
Kako bi dobile posao ili nastavile da rade, za pevačice je bilo izuzetno važno da razviju socijalne veštine i komuniciraju ne samo sa gostima, već i sa menadžerima i vlasnicima kafana i restorana, koji su svi bili muškarci. Prethodno spomenute specifičnosti muzičkog rada- samozaposlenost, noćni rad, putovanje (mobilnost i nomadski način života), direktni kontakt sa gostima u kafanama, restoranima i hotelima- činile su muzički rad posebno teškim za žene.
Specifični uslovi rada i stalno iskustvo prekarnosti činili su njihovu poziciju žene još težom i navodile ih da se osećaju posebno ugroženim. Izjava supruga Merime Njegomir u kojoj kaže kako je posao njegove supruge veoma težak i kako bi društvo trebalo bolje da zaštiti taj posao, najbolje oslikava nejasne narative o rodnim aspektima zabave. Uprkos zvaničnim socijalističkim narativima da emancipacija žena treba da bude realizovana primarno kroz zapošljavanje i aktivno učešće u svim sferama javnog života, profesionalne muzičarke nisu bile priznate kao važne radnice i osobe, pristojne žene i domaćice. U njihovim slučajevima, ekonomska nezavisnost nije nužno donosila poštovanje. Uprkos pokušajima da se legitimizuje njihov položaj kao socijalnih subjekata i da se preispita njihovo (samo)priznanje, “neubičajen” posao pevačica je bio viđen kao pretnja moralnim normama i podesnoj ženstvenosti.
Somatska produktivnost
Prema studiji o pevačicama i igračicama u Egiptu, uzroke stigmatizacije igračica i pevačica ne treba tražiti u dominantnim diskursima o zlostavljanju i predrasudama koje se vezuju za profesionalnu zabavu, već u preovlađujućim rodnim ideologijama. Ova studija takođe navodi da se žene opažaju kao primamljivije nego muškarci, što ih čini moćnijima. Kafanske pevačice dokazuju da ovi aspekti ne funcionišu odvojeno: moralni sudovi o kulturnoj ulozi zabavljačica ne izvode se samo iz diskursa o nemoralnosti koji su povezani sa slikom o profesionalnim zabavljačima, već i iz činjenice da su zabavljačice koristile posebne somatske i afektivne tehnike u svojim radnim praksama.
Zabavljanje gostiju u kafani uključivalo je fizičku aktivnost izvođenja kao telesni rad. Stoga je radni režim bio visoko somatski- što zahteva posvećivanje pažnje značenjima tela muzičkih radnika uopšte. Kao što je već rečeno, interakcija između pevača i gosta tokom izvođenja nužno je uključivala somatske elemente. Pevanje “od stola do stola” takođe je uključivalo i poseban kvalitet glasa- vokalne izraze koji prenose posebno emocionalno stanje ili atmosferu koja je obično izražena kroz vešte ukrase. Najuspešnije kafanske pevačice su bile one koje su mogle da ganu gosta senzualnošću, nežnošću i vrlo često, tugom u glasu i da tako izazovu intenzivno angažovanje čula.
Specifični kvaliteti kafanskih pevačica kao afektivnih radnica bili su drugi somatski načini stvaranja afekata, kao što su strategije za korišćenje tela kao glavnog oružja. Pevačice su obično (mada ne i nužno) bile obučene provokativno, flertujući golotinjom tako što su pokazivale određene delove tela. Nosile su kratke suknje, dekoltee ili tesnu odeću. Pevanje u kafanama je skoro neminovno uključivalo i ples i to je bio posebno problematičan način izlaganja ženskog tela. Ples se izvodio na provokativan način, uključujući senzualne elemente- pokretanje kukova, njihanje torzoa, ponekad i ples nalik trbušnom, a sve to je zahtevalo odgovarajuću facijalnu ekspresiju i direktan vizuelni kontakt sa gostima. Mnogi gosti su želeli da se pevačica ponaša “intimnije”, tako što će sedeti za njihovim stolom ili čak- sedeti gostu u krilu. Često im je traženo da igraju na stolovima i, kako bi zaradile bakšiš, da dozvole gostima da dodirnu neki deo njihovih tela- gosti su takođe mogli da stave glavu između pevačicinih nogu ili da im stave novac između dojki. Takvi somatski aspekti izvođenja nailazili su na najviše osude, kombinujući “komercijalni odnos sa publikom koja plaća i izlaganje tela nepoznatim muškarcima koji prete ženskoj čednosti”. Izazovni ples i intimniji kontakt sa gostom smatrani su kao deo svesne strategije pevačice da zaradi više novca. Interakcija između pevačica i gostiju nagoveštavala je privlačnost i erotizaciju kako bi zadovoljstvo i želje gostiju bile pojačane, a u svemu tome organska komponenta je ključna.
Zbog stigme koja je bila vezana za radni režim kafana, pevačice su pokušavale da objasne da je njihov rad pošten, težak i isto tako vredan kao i svaki drugi. Težile su da dobiju društvenu vrednost i priznanje, ugled i dostojanstvo i da javno budu ozakonjene kao vredne i poštovane osobe. Jedna interesantna priča, objavljena 1986. godine, o učiteljici koja je počela da peva, ilustruje obezvređivanje uslužnog rada, zbog njegovog povezivanja sa direktnim kontaktom sa gostima. Učiteljica je morala da se izvinjava zbog nastupanja u kafanama i da uverava javnost da se prikladno ponaša tako što ne uzima bakšiš ni za jednu pesmu koju gosti naruče.
Samoostvarivanje pevačica kroz rad sukobljavalo se sa drugim oblicima samoostvarivanja, posebno sa privatnim životom. Njihove subjektivnosti su bile sasvim definisane zanimanjem, što je posebno otežavalo njihove privatne živote. Profesionalni životi pevačica bili su glavna prepreka ostvarivanju i održavanju porodičnog života: mnoge pevačice, bez obzira na profesionalni uspeh, suočavale su se sa problemom održavanja dugotrajnih veza ili braka. “Lepa ima sve što je potrebno da bude srećna žena: pretvorila se iz Pepeljuge u princezu, stekla slavu, reputaciju i materijalnu sigurnost, putuje i ima posao koji voli, ali sve to zahteva plaćanje cene u privatnom životu”, piše Sabor o pevačici Lepi Lukić 1986. godine.
Udate pevačice su se žalile na negativne efekte koje uslovi rada imaju na njihove privatne živote. Pevačica Nada Obrić je za Sabor rekla: “Kada sam daleko od kuće, od dece i iscrpljena od turneja, tada poželim da sam u kancelariji i da zaključam sve probleme u 15 časova (po završetku radnog vremena, prim. prev.)”.
Kao što je već spomenuto, estradizacija je pokušala da popravi sliku o lošem ugledu muzičara u sektoru usluga, predstavljajući ih kao sve ostale muzičke radnike koji svoj posao rade profesionalno i predano i tako im obezbedi neku vrstu uticaja: “Pisali smo o ovoj uvaženoj kafanskoj pevačici čiju solidarnost najbolje opisuje činjenica da četiri godine peva u Skadarliji bez ikakve kazne ili nevolje, sa naklonošću celokupne publike”, piše Estrada o Silvani Armenulić.
Ove strategije su bile posebno smišljene za kafanske pevačice čiji su poduhvati predstavljani ne samo kao zabava, već i kao aktivnosti povezane sa socijalnim osvešćivanjem i angažmanom. Časopis Estrada je redovno predstavljao pevačice kao verne sledbenice socijalističkog puta, dobre drugarice i radnice koje aktivno doprinose široj društvenoj sredini. Bile su predstavljene kao jednako uspešne u svim svojim društvenim ulogama- pevačice, radnice, majke i supruge- otelotvorujući socijalistički koncept majke sa radnicom: ne žrtvuju karijere zbog porodice, ali ipak žive u skladu sa patrijarhalnim modelom porodičnog života, tako što su poštene i pristojne supruge.
Rodne radne subjektivnosti
Prethodno spomenute socijalne predrasude duboko usađene u percepciju o muzičkom radu u uslužnoj industriji su bile ojačane asocijacijama sa trgovinom i profitno orijentisanom prirodom ovih radnih praksi. Nasuprot afektivnom radu koji je danas ključ do kapitalističke proizvodnje vrednosti, muzički rad u socijalističkoj Jugoslaviji je bio cenjeniji ako je bio povezan sa “neprivrednom delatnošću” u skladu sa kanonom nekomercijalizovane socijalističke kulture. Kreativni rad pevačica, nasupriot, tretiran je samo kao profitno orijentisana aktivnost, koja nije relevantna za kulturne, društvene ili zajedničke svrhe. Uprkos službenim narativima o “poštovanim estradnim radnicima”, čak i oni koji su napuštali uslužni rad su retko bili javno priznati kao uspešni preduzetnici. Iako su zarađivali od svog posla i čak imali značajne prihode, novac nije trebalo da bude glavni motivator za samopouzdanje izvođača ili za njihov put do uspeha. Ni nastupanje u prestižnim koncertnim dvoranama ni na luksuznim privatnim zabavama nije moglo da pomogne pevačicama da budu profesionalno priznate. Čak i u slučajevima popularnih zvezda koje su stekle socioekonomsku sigurnost i visok status, unapred obezvređena somatska forma rada u kojoj se novac dobija u zamenu za proizvodnju čulnog i emotivnog angažmana kvarila je javnu percepciju o njima. Od pevačica se očekivalo da proizvedu takvo iskustvo kod gostiju koji plaćaju, ali dok je samo iskustvo uvaženo, ekonomski aspekti takve proizvodnje čine pevačice neiskrenim i moralno ozloglašenim.
Kao posledica toga, pevačicama je bilo važno da sruše sliku o sebi kao “proračunatim ženama”, koje motiviše isključivo finansijski dobitak i javno priznanje. Pričajući o svojim profesionalnim subjektivnostima, pevačice su izbegavale da to artikulišu u okviru trgovine i pokušavale su da naglase lične ili umetničke motive za profesiju izvođača, koji potiču iz njihovih dubokih ličnih egzistencijalnih težnji. “Čak i tada, dok sam bila mlada i nisam baš mnogo razmišljala, znala sam jednu stvar: biti izvođačica, biti pevačica i biti uspešna (ne samo kroz zaradu), biti profesionalac, biti zvezda – moguće je na samo jedan način: raditi ono što radite s ljubavlju, voleti više od novca koji zarađuješ, više od slave koju stičeš ovim poslom, voleti isto onako snažno kao što voliš sebe, svoj život.” Ovaj citat Vesne Zmijanac, jedne od najpoznatijih zvezda novokomponovane narodne muzike tokom 80-ih, čija je biografija obeležena dugim radnim iskustvom u kafani, pokazuje da su pevačice pokušavale da opišu svoj posao ne kao jednostrano svođenje emocija publike na robu, već kao emocionalnu razmenu između profesionalnih muzičara i gostiju; one su govorile o ekonomiji osećanja povezanih sa izvođenjem u kafani kao nekoj vrsti ekonomije razmene. Vesna Zmijanac je o tome rekla: “Oni su trošili novac na mene, to je tačno. Ja sam zauzvrat trošila sebe- svoju dušu. Dobijala sam novac, ali sam skoro ostajala bez (čitave) duše. U stvari, još uvek pokušavam da odgovorim na pitanje ko je u ovoj situaciji zarađivao, a ko trošio.”
Tako su pevačice pokušavale da promene postojeće predstave o profesionalnim zabavljačicama kao proizvođačicama afekta i da predstave svoj rad kao ulaganje afekta i važan sastavni deo njihovih subjektivnosti, strategija samoprepoznavanja i samopredstavljanja.
Zaključak
Kada je Silvana Armenulić, u to vreme najpoznatija zvezda jugoslovenske novokomponovane narodne muzike, poginula u saobraćajnoj nesreći 1976. godine, nijedna vest o njenoj smrti nije emitovana na državnim medijima: “Ista ta televizija koja živi od radnika Estrade, pokazala je svoje pravo lice. Pevače novokomponovane narodne muzike tretiraju kao niža bića, koja nisu vredna pominjanja u samoupravnim vestima”, piše Petar Luković (u Marković 2011: 11). U slučaju Armenulić, popularnost joj nije donela društveno priznanje i profesionalnu reputaciju. Uprkos njenom finansijskom statusu i armiji obožavalaca, pevačice kao što je bila Silvana nisu u javnim diskursima bile priznate kao vredne žene. Rad u profesiji koja je obeležena istorijom moralnog obezvređivanja, diskursima o lošem kvalitetu i nepoštenom radu u sektoru usluga, određivalo je društveni položaj pevačica. Predstavljanje pevačica kao radnih žena nije im pomoglo da uđu u zonu javnog priznanja kroz zaposlenje što je bilo svojstveno rodnoj politici u socijalizmu. Iako su uspele sopstvenim zalaganjem i (često) bile bogate preduzetnice, njihov uspeh je bio narušen sramotom, kontroverzama i nemoralnošću koja je povezivana sa radnim režimima u sektoru usluga i bile su primorane da se bore sa gorčinom, tugom i nepravdom koja je bila povezana sa njihovim poslom.
“Svi mi, estradni radnici, bez obzira da li smo manje uspešni ili popularni, suočavamo se sa nizom kontradikcija: jednog dana uživamo u svom uspehu i trijumfu, a sledećeg smo na samom dnu i sumnjamo u svoj rad. Linija između slave i bede je tanka.” (Marija Grozdanović za Sabor br. 74, 13. oktobar 1986.god.)
Ta gorčina nije uključivala samo društvenu osudu, već i surove uslove rada povezane sa aspektima starosti, posebno mladolikosti i lepote: starije pevačice nisu imale ni iste mogućnosti za rad niti iste plate kao mlađe. Posle određenih godina, pevačice koje nisu uspele da zarade od svog posla, su često osuđene na siromaštvo, bolest i usamljenost, što je najbolje sumirano u izjavi, čuvene Balkanske romske pevačice Esme Redžepove o svojoj sestri, Sajki, kafanskoj pevačici:”Pojela je kafana.”
Izjava Veljka Vlahovića da muzički radnici treba da grade nove društvene odnose i novi društveni položaj (Arhiv Jugoslavije-Beograd 1965.) ukazuje na argument da rad treba da proizvodi umetnost koja stvara društvene odnose. U slučaju kafanskih pevačica kao zabavljačica, to što od svoje veštine izvlače novčani prihod, kvarilo je vrednost njihovog umetničkog kreativnog života. Vrednost afektvnih tehnologija kroz muzičku razmenu bila je poželjnija kada nije plaćena i ne bi trebalo da spada u kategoriju robe.
Politička ekonomija povezana sa dominantnim shvatanjem muzičkog rada i njegovih materijalnih radnih režima bacala je senku na proizvodne kapacitete pevačica i njihove radne identitete. Vezanost za određene oblike muzičkog rada činila ih je najboljim primerom afektivnih radnika čiji je društveni položaj bio određen kompleksnim idejama o muzičkom radu u socijalističkoj Jugoslaviji; međutim, njihove muzičke biografije nam pružaju opštiji pogled na zabavljačice kao afektivne radnice bez obzira na geografsko područje ili istorijski period. Sem nacionalnosti, godina, klase ili religijskog identiteta, o čemu se uglavnom govori u naučnim radovima, postoji potreba da se u debatu o profesionalnim muzičarkama uključe i rad i njegove prakse, kao jedan od glavnih aspekata u građenju njihove ženstvenosti. Posledice takvog pristupa mogu se videti u ponovnom artikulisanju dominantnih pogleda na moralnost, sramotu, ugled i dostojanstvo. Kao što ovaj članak predlaže, posebno teme vezane za seksualnost i telesne diskurse, ukoliko se o njima teoretiše kroz prizmu somatske produktivnosti mogu pružiti vredan uvid u profesionalne muzičarke kao afektivne radnice. Međutim koncept afektivnog rada može na novi način razjasniti ne samo teme stigmatizacije i marginalizacije, već i proces rodnog otpora, rodne transgresije i (re)aproprijacije, što zahteva dalje istraživanje.
Prevod sa engleskog: Tamara Mardešić
Izvor : Ana Hofman[8] (2015): Music (as) Labour: Professional Musicianship, Affective Labour and Gender in Socialist Yugoslavia, Ethnomusicology Forum, DOI: http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/17411912.2015.1009479#.ViU36iuJ2KI
[1] Radnički socijalizam je bio jedinstveni koncept koji je promovisan kao “jugoslovenski put ka socijalizmu” i način da se smanji državno kontrolisanje privrede i omogući da radnici sami donose odluke. Preduzeća u državnom vlasništvu nadgledali su radnički saveti koji su činili svi zaposleni i koji su odlučivali o temama vezanim za podelu rada, opštim metodama proizvodnje, upravljanju, brizi o klijentima i tako dalje.
[2] Analizirani podaci su uključivali zvanične narative političkih kreatora, kao što su izveštaji i dokumenta, novine i dokumenta muzičkih udruženja, medijske diskurse o muzičkom radu i intervjue sa muzičarima u časopisima posvećenim popularnoj muzici.
[3] Romi su se vekovima specijalizovali kao profesionalni muzički zabavljači na Balkanu.
[4] Ova dva oblika rada su se preklapala, jer su mnogi izvođači, iako su snimali ploče, i dalje nastavili da nastupaju na neformalnim i privatnim slavljima (posebno svadbama) kao najvažnijem izvoru prihoda ili u kafanama, posebno za Jugoslovene na privremenom radu u inostranstvu u državama zapadne Evrope. Muzičari su često naglašavali da, bez obzira koliko si popularan i kolika si zvezda, posao je posao- “tezga je tezga”.
[5] Muzičari su većinom radili za dnevnicu ali mnogi od njih su radili bez formalnog ugovora i pregovarali su o svojoj plati sa vlasnicima kafana i domaćinima slavlja. Takvi uslovi rada su uključivali visoku fleksibilnost i mobilnost i činili ih afektivnim radnicima u smislu prekarnosti.
[6] Prvo udruženje muzičara osnovano je u Beogradu, u Kraljevini Jugoslaviji 1928. godine pod nazivom Udruženje muzičara, tamburaša, harmonikaša, svirača, pevača i pevačica u Kraljevini Jugoslaviji. Interesantno je da se u arhivskim izvorima spominje i Udruženje muzičarki. Po proceni Jugoslovenske estrade, u Jugoslaviji je 1970. godine bilo oko 40 000 estradnih radnika.
[7] Neki izvođači su imali svoja “zanimanja” (neki su bili zubari, studenti, itd.), a sviranje ili pevanje im je bio hobi.
[8] Ana Hofman radi kao istraživačica saradnica u Centru za interdisciplinarna istraživanja Slovenačke akademije nauka i umetnosti u Ljubljani i predavačica na Fakultetu društvenih nauka Univerziteta u Novoj Gorici, Slovenija. Njena specijalnost su muzika i zvuk u socijalizmu i postsocijalizmu, rod, politika sećanja, primenjena etnomuzikologija i neoliberalizam u vezi sa bivšom Jugoslavijom. Njena knjiga “Socijalistička ženskost: rodne politike u muzičkim praksama jugoistočne Srbije” (Brill) objavljena je 2011. godine